| http://www.myheritage.com/collage |
jueves, noviembre 15, 2007
sábado, octubre 20, 2007
sábado, octubre 06, 2007
lunes, julio 02, 2007
CLUB IMPRO
Fernando Gálvez, actor y entrenador teatral, abre CLUB IMPRO para todos los amantes de la práctica escénica.
CLUB IMPRO es un espacio para aprender y practicar las divertidas técnicas de improvisación teatral tan útiles para aficionados, principiantes y profesionales del arte y para todas las personas cuya actividad les requiera tomar la palabra en público.
Nunca antes aprender teatro y actuación fue tan divertido y apto para todo público. Los socios del CLUB IMPRO tendrán contacto cercano con la expresión corporal, actuación, dominio escénico y por supuesto la IMPRO: técnica que permite crear teatro frente al público sin libretos, sin ensayos y sin ningún acuerdo previo a la presentación, verdadero teatro extremo.
Club IMPRO abrirá NUEVOS CURSOS EN OCTUBRE 24
CLUB IMPRO es un espacio para aprender y practicar las divertidas técnicas de improvisación teatral tan útiles para aficionados, principiantes y profesionales del arte y para todas las personas cuya actividad les requiera tomar la palabra en público.
Nunca antes aprender teatro y actuación fue tan divertido y apto para todo público. Los socios del CLUB IMPRO tendrán contacto cercano con la expresión corporal, actuación, dominio escénico y por supuesto la IMPRO: técnica que permite crear teatro frente al público sin libretos, sin ensayos y sin ningún acuerdo previo a la presentación, verdadero teatro extremo.
Club IMPRO abrirá NUEVOS CURSOS EN OCTUBRE 24
viernes, junio 22, 2007
impro y más impro (Los padres)
BASES DE LA IMPRO
La improvisación es una técnica escénica que permite contar historias que se generan y desarrollan en el momento mismo de actuarlas.
El improvisador es al mismo tiempo dramaturgo, director y actor de la obra en el preciso momento en el que se va representando. Esta forma de teatro se presenta en la actualidad no como un ejercicio de formación para los actores, sino como un producto terminado, en el que los actores y el público – que participa dando sugerencias sobre situaciones, personajes, lugares, etc. en los que se desenvuelve la acción – van "descubriendo" la trama de la historia que cobra vida en el escenario.
Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni guión, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los actores-improvisadores que producirán una creación única y espontánea.
La espontaneidad tiene el poder de liberar el potencial creativo y a la vez añade un elemento de riesgo que da aún más valor al trabajo. En la improvisación, este proceso se realiza cooperando, ya que la técnica se basa en 'aceptar'. Como nada existe hasta que los actores lo proponen, crear una escena supone que todos estén de acuerdo en cuanto a dónde están, quiénes son y qué está sucediendo.
Los improvisadores deben aceptar las propuestas de sus compañeros y sumar, es decir, construir sobre ellas. Por tanto, la escucha y aceptación son tan importantes como el trabajo en equipo.
Keith Johnstone y Theatresports ("Teatro Deportivo")
Keith Johnstone comenzó a formular sus teorías sobre la creatividad y espontaneidad mientras crecía en Inglaterra, y luego las integró a su cátedra en la Universidad de Calgary (Canadá). El sentía que el teatro se había vuelto pretencioso, razón por la cual el hombre común no asistía a las funciones. Johnstone quería atraer al hombre que iba a encuentros de boxeo o partidos de fútbol, el mismo público para el que Shakespeare había escrito siglos antes. En los años sesenta dirigía una compañía teatral en Londres con la que observó que los ensayos, utilizando técnicas de improvisación, eran más divertidos que las propias funciones. Comienza a desarrollar espectáculos donde todo era improvisado. Johnstone decidió que sería una buena idea combinar elementos del teatro con los del deporte, creando el Theatresports.
Las reglas deportivas fueron adaptadas al contexto del teatro de la improvisación; los equipos competirían para ganar puntos asignados por jueces, y el público sería invitado a vitorear las buenas escenas y cuestionar las decisiones de los jueces.A través de Theatresports, las ideas de Johnstone influenciaron (directa o indirectamente) a la gran mayoría de los grupos de improvisación
Robert Gravel e Ivon Leduc
Fue en 1977, en Canadá, aburridos y decepcionados del homogéneo panorama teatral de la época, los actores Ivon Leduc y Robert Gravel decidieron desarrollar un espectáculo de características totalmente impensadas. Para lograrlo se inspiraron en el deporte, más precisamente en el hockey sobre hielo, actividad de gran popularidad en su país y lo modificaron hasta lograr un lenguaje teatral asi crean el Match de Improvisación. Esta modalidad supone un punto de encuentro habitual entre improvisadores, incluso de diferentes países, a través de campeonatos mundiales entre países francófonos o entre los de habla inglesa. El primer mundial de improvisación en español se disputó en enero del 2004 en México con la participación de Argentina, Colombia, Costa Rica, España, Puerto Rico y México.
Viola Spolin y los Juegos Teatrales
Entre los años 1920 y 1930, una mujer llamada Viola Spolin comenzó a desarrollar una nueva manera de enseñar actuación. Se basaba en la simple y poderosa idea de que los niños disfrutarían el proceso de aprendizaje del arte dramático si éste les era presentado a través de una serie de juegos. El hijo de Spolin, Paul Sills, tomó luego las ideas de su madre y fue una de las fuerzas que impulsaron al teatro de la improvisación en la Universidad de Chicago, a mediados de los años 50. Junto con Del Close y David Shepherd, Sills creó una compañía de actores que desarrollaron una especie de "Comedia moderna" que atraería al hombre común. Del mismo modo que con Theatresports y la Comedia, el objetivo era ser accesible a todos.
El grupo que emergió del trabajo de Sills, Shepherd y Close, llamado The Compass (La Brújula), fue extremadamente exitoso. Llevó al treatro a personas que nunca antes habían ido, y dió nacimiento a otra compañía llamada Second City (Segunda Ciudad). Con The Compass y Second City, los Juegos Teatrales de Viola Spolin influenciaron a una generación entera de improvisadores.
martes, junio 12, 2007
IMPROVISACIÓN TEATRAL EN GUAYAQUIL
¿Se pondrá de moda?
"Hoy abogados improvisan" dice un letrero en un bar de Madrid. Los 'legales' en vez de tener un club de tenis o de fútbol se entrenan todas las noches luego de sus jornadas en impro. Por qué el grupo de abogados que se presentan hoy o los doctores que se presentarán mañana en el mismo bar decidieron entrenar en las técnicas de improvisación teatral en vez de seguir juagando 40 o cualquier otro esparcimiento.... Es una buena pregunta. Quizás quemnan más calorias en una hora de impro que en una de darle duro al balonmano. Lo importante para el arte es que más profesionales, estudiantes, amas de casa, jóvenes, etc, prefieren entrenar impro que patinar o ver TV en casa. El entrenamiento de impro que mezcla elementos deportivos y artísticos exige cada vez más al practicante que gusta de entregarse más a la evolución de su formación. El resultado un especie de espiral que atrapa más y más a los improvisadores nuevos.
"Hoy abogados improvisan" dice un letrero en un bar de Madrid. Los 'legales' en vez de tener un club de tenis o de fútbol se entrenan todas las noches luego de sus jornadas en impro. Por qué el grupo de abogados que se presentan hoy o los doctores que se presentarán mañana en el mismo bar decidieron entrenar en las técnicas de improvisación teatral en vez de seguir juagando 40 o cualquier otro esparcimiento.... Es una buena pregunta. Quizás quemnan más calorias en una hora de impro que en una de darle duro al balonmano. Lo importante para el arte es que más profesionales, estudiantes, amas de casa, jóvenes, etc, prefieren entrenar impro que patinar o ver TV en casa. El entrenamiento de impro que mezcla elementos deportivos y artísticos exige cada vez más al practicante que gusta de entregarse más a la evolución de su formación. El resultado un especie de espiral que atrapa más y más a los improvisadores nuevos.
La cadena ECUAVISA estrenó IMPROVISA hace pocas semanas en horario nocturno. El formato del programa de comedia está basado en el desarrollo de juegos de impro por parte de un simpático elenco nacional. Alguna poca gente critica el programa IMPROVISA diciendo que es una copia de un programa gringo. Si bien es cierto hay un programa americano casi idéntico en formato, sinembargo, los ejercicos de impro en los que se basa el programa nacional son propios de la impro desde que la técnica empezó a desarrollarse hace 25 años en Canadá y Europa
¿El programa de ECUAVISA y el el recuerdo de lo que fue el Match de Improvisación teatral en la pista de patinaje San Bernardo y Zona Impro en el teatro TABLARAZA serán suficiente para poner de moda la improvisación teatral en Guayquil actualmente? Quizá el programa no sea un descomunal éxito de raiting pero mucha gente se pregunta a partir de verlo: -¿no es eso como la imporvisación teatral? Esa asociación definitivamente no será suficiente para que el gran público se lance a entrenar las tecnicas de impro como terapia artística ni mucho menos... tampoco es seguro que el público se vuelque a los teatros que anuncien espectaculos de naturaleza similar...
No, la impro no se pondrá de moda en guayaquil por un programa de Tv o por un grupo que se presente en algún escenario local, no será así y quizá sea lo mejor... las modas pasan tal como llegan. El recuerdo no basta, ni un programa semanala de media hora, ni la convocatoria de un grupo pondrá en vigencia un género teatral en Guayaquil.
Las modas empeizan con mucha gente haciendo lo mismo, los movimientos empiezan con muy poca gente haciendo bien lo que saben hacer. ¿Recuerdan el Taller de teatro El Juglar? Un movimiento teatral que perdura hoy en individuos y producciones teatales como televisivas sobresalientes.
Un movimiento siempre es mejor que una moda. ¿será que la impro crecerá de ese modo y no como una moda?
Quizá dentro de pocos meses conoceremos de improvisadores bien entrenados en guayaquil que podrán dar un espectáculo digno de las 'grandes capitales' de América. Si eso llegara a suceder, no dude que se enterará por esta página... Viva la impro
viernes, junio 01, 2007
ECUAVISA ESTRENÓ 'IMPROVISA'
La cadena de televisión Ecuavisa (Canal 2) estrenó IMPROVISA después de una campaña de promoción relámpago, que contrasta con las campañas bien realizadas con TC Televisión en sus lanzamientos de producción nacional que convierte en éxito lo que sea semanas antes de ver el primer programa al aire. El antes auto denominado CANAL DEL TALENTO NACIONAL (Ecuavisa) lanzó como quien juega dados su nueva comedia IMPROVISA (basada en ejercicios de improvisación teatral) con una invisible expectativa televisiva en un horario de alta competición: 22h30. Hay dos formas de entender el por qué de este comportamiento: arrogancia o ingenuidad.
La comedia IMPROVISA es el primer programa de su género en la tv ecuatoriana y la campaña de expectativa nunca logró explicar de qué se trataba, así que el público no tenía la menor idea de lo que vería, lo que podría ser visto también como una fortaleza estratégica, algo así como no dejar ver a Godzila en los trailers para que la gente quiera ver el monstruo de cuerpo entero en el cine... pero no podemos pensar que haya sido intencional por parte de los ejecutivos del canal hacer este tipo de juego publicitario. El comentario casi general era: es un programa de chistes...
Con la pobre promoción que tuvo el programa, ponerlo a esa hora era o mucha fe en el producto o quemarlo. Era enviar a un cordero tierno en medio de lobos televisivos.
Mientras unos veíamos los primeros minutos de IMPROVISA, al mismo tiempo Marián Sabaté la española conductora de ‘Noche a Noche con Marián’ (Canal UNO) anunciaba al grupo TRANZAS y leía un chisme enviado por e-mail en el que se acusaba a Lucho Aguirre (elenco de IMPROVISA) de haber ‘copiado la improvisación’ de un programa americano. En el mismo e-mail se pedía explicaciones a Aguirre como director y actor del proyecto. Marián comenta el e-mail sin intentar corregirlo siendo que Luis Aguirre no es el director de la comedia IMPROVISA, en fin, chismes sin fundamento propios de la floreciente industria del chisme televisado.
Marcelo Gálvez, figura del teatro y la TV ecuatoriana, fue el presentador, conductor y también comodín del espacio, interviniendo en los juegos que el elenco tenía como desafío por cumplir.
La disposición de los elementos en el set es sencilla, en un extremo el presentador en medio un escenario y en otro extremos el sofá donde espera el elenco y todos estos frente a un público sentado en tarimas. Fin. El formato no exigió ‘experiencia previa’ del público para poder ser disfrutado. El presentador desde su mesita y taburete con solo decir el nombre del ‘ejercicio’ ya nos ponía en antecedentes de lo que sucedería: -Este juego se llama LO QUE NUNCA HARÍA luego lanzaba una pregunta como consigna: ¿Qué es lo que nunca haría un vigilante de transito? hacía sonar un timbre y el sonido metálico del instrumento activaba a un elenco que lucía electrificado y casi levitando sobre su sofá. Los IMPROVISA-dores saltaban a escena uno a uno, en parejas o formado un solo grupo para representar personajes, en situaciones, sosteniendo un diálogos, usando elementos, intercalando con el público y todo completamente improvisado ante nuestros ojos.
Pasaban los minutos frente a la pantalla y la comedia IMPROVISA lograba hacerse consumir e forma muy agradable. Los códigos de los ejercicios de improvisación teatral no resultaron ser cosa del otro mundo y de interpretación reservada a los iniciados de las artes de la impro, resultaron ser ‘juegos chistosos’ que después de verlos todos imaginamos poder hacerlos para amenizar cualquier fiesta familiar una noche de estas, pero éxito de IMPROVISA fue demostrar (o al menos convencernos en ese instante) que nadie en el mundo podría ejecutar esos juegos en mejor forma y energía que el elenco que teníamos frene a nuestros ojos.
El elenco está formado por Lucho Aguirre actor y director escénico de varios éxitos televisivos, Dario León, actor que en poco tiempo a dado mucho de que hablar por su talento y solvencia en comedia y dramas, y entre los ‘nuevos’ estaban Claudia Camposano y Marcelo Varas.
¿Cuál es el mérito de IMPROVISA en la tv ecuatoriana? El primero es la diferencia no solamente de formato, también de esencia. Es un espacio de entretenimiento ‘teatral’ en la TV en el cual nunca se atropella el idioma, se juega con un humor blanco y ocurrido todo el tiempo y a 100 por hora, no se denigra a las personas con chismes infundados ni es un refrito de los de siempre. Además reúne a figuras de las tablas y la TV de nuestro país en un formato nunca antes visto. IMPROVISA logra con éxito transportar ejercicios y juegos de improvisación teatral a la pantalla de un televisor compartiéndonos la frescura de un espectáculo de café-teatro de alta calidad.
El elenco de improvisadores de IMPROVISA muestra aplomo, solvencia escénica picardía, gran ángel y derroche de energía y creatividad. Los desniveles técnicos del grupo son casi imperceptibles a primera vista. Hay un juego de grupo que aún debe consolidarse y mantener a raya individualidades y protagonismos que eventualmente podrían oscurecer el show
Dentro del maravilloso mundo de la improvisación teatral (IMPRO) competitiva, no competitiva, de formato largo, dramática o infantil siempre habrá cosas nuevas que disfrutar, explorar, combinar y recrear. Aunque hay clasificaciones claras los géneros no han terminado de evolucionar y gracias a Dios que así sea, nadie sabe qué nos depare el futuro teatral en esta rama, lo cierto es que la IMPRO ha demostrado sin lugar a dudas ser una importante y vital inyección renovadora en el horario nocturno de la TV que tan necesitada está. Una golondrina no hace verano, dicen los pesimistas solapados, pero lo importante es que IMPROVISA se estrenó, y el gran público tendrá la última palabra. Como dicen los que saben de temas sociales: ‘Al final, la familia es lo primero’ y este programa podrá ser visto por toda la familia, niños, padres, abuelos sin que se le suban los colores al rostro, excepto por las carcajadas y eso ya es un gran mérito en una TV nacional tan pintada de morbo y antivalores.
Parafraseando a Celia Cruz y su concepto de cantar, puedo decir que el improvisador se siente dueño del universo. Es que eso es improvisar ser dueño e hijo de un universo que se está construyendo, disfrutando, consumiendo, compartiendo y recreando en el instante breve de la impro y quienes amamos este arte nos alegramos de ver como la IMPRO se destaca en este espacio televisivo. ¿Será que los chicos de IMPROVISA nos demostrarán con sus ‘juegos’ teatrales que la televisión aún puede ser rentable, popular, profesional, divertida y familiar? Escrito está en un libro: ‘La TV es el pariente tonto del cine’, en el caso particular de IMPROVISA, el teatro se podría convertir en el ‘pariente rico’ que regresa a la TV para llenarla de dones. Chicos de IMPROVISA, no nos giren cheques sin fondo. Gracias de verdad. ¡Viva la Impro!
Fer
domingo, mayo 13, 2007
LECTURAS RECOMENDADAS
ESTÉTICA INFANTIL E IMPROVISACIÓN TEATRAL
http://64.233.167.104/search?q=cache:0nJhmDsEXnEJ:www.escuelitadeteatro.com.ar/notas09.html+%22Impro,+Improvisaci%C3%B3n+y+el+Teatro%22,+%22madrid%22&hl=es&ct=clnk&cd=10&gl=ec
Castañón se acerca al teatro deportivo
«LOS ESCENARIOS HAN CONVERTIDO EL JUEGO EN SÍMBOLO DE UNA NUEVA CIUDADANÍA URBANA»
José Luis Campal FernándezRIDEA
Muy poco se sabe del reflejo que las prácticas deportivas han suscitado a los dramaturgos. Para arrojar un poco de luz acerca de tan sugestivo aspecto literario, hemos acudido al doctor en Filología Hispánica Jesús Castañón Rodríguez, responsable en internet de la web Idiomaydeporte.com. Especialista acreditado en temas deportivos, Castañón ha pertenecido a grupos de trabajo de Argentina y España sobre comunicación, documentación e información deportiva y su nombre figura en los consejos editoriales de publicaciones cibernéticas como El Tintero, Lecturas: Educación Física y Deportes o Comunidad Virtual Ciencias del Deporte.
Pregunta. ¿Cuándo surge la primera producción teatral de tema deportivo?
Respuesta. La producción teatral de tema deportivo no es tan numerosa como la de otros géneros literarios. En Electra, de Sófocles, se registra la muerte de Orestes en una carrera de caballos, pero las obras de tema deportivo alcanzan un gran auge en el período de entreguerras en Francia, con los Juegos Olímpicos de 1924. Aunque en España, en 1906 aparece el personaje de Paco Utrilla con una gran capacidad de seducción con sus trajes de tenista, piragüista y nadador en Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente, la primera producción se remonta a 1925 con el Teatro irrepresentable de Jardiel Poncela. Eran varios sainetes sobre boxeo, fútbol, hípica, natación y olimpismo que se publicaron en la revista deportiva madrileña Aire Libre.
P. ¿Qué asuntos resaltan los dramaturgos cuando se acercan a un tema tan popular como éste?
R. Los autores se han interesado por el costumbrismo, la difusión de valores higiénicos o de integración social, la fuerza del relato radiofónico, las esperanzas en posibles premios de las quinielas, la influencia del deporte en la vida de pareja, la relación entre deporte y mundo intelectual o el análisis de la mitología popular con su esnobismo y capacidad de seducción.
P. ¿Existe más producción teatral deportiva dentro o fuera de España?
R. En Europa, sobre todo en Francia, desde los años veinte el teatro convirtió el deporte en un juego, en una forma de coreografía, en una escuela de formación de valores humanos y en símbolo de una nueva ciudadanía urbana. En los países del Sur de América, el cruce de las preocupaciones sociales con la pasión de la grada creó producciones que han destacado la integración o marginación social, los asuntos policíacos, el reflejo de la vida del astro deportivo y la presencia de temas históricos.
En España, la producción teatral aumentó considerablemente tras los Juegos Olímpicos de verano de 1992, de modo que no ha habido competición internacional que no haya contado con un espectáculo teatral en las ceremonias de clausura y cierre.
P. ¿Cree usted indispensable el conocimiento, por parte de los autores, del terreno deportivo que pisan?
R. El resultado deportivo despierta el interés general del público y la celebración social de sus éxitos genera fenómenos sociales que acaban saltando a la cancha de la escena. Valgan como ejemplo los retratos de los aficionados al fútbol y al automovilismo que han realizado Eladio Verde en Estilo de Boleos para el primer ascenso del Sporting a Primera División en 1944, Maxi Rodríguez en ¡Oé, oé, oé! en 1994 para reflejar la pasión sin límites de los seguidores balompédicos y Carlos Alba en el monólogo Alonsomanía, en 2006, para relatar la aventura de un paisano en el Gran Premio de Montmeló formando parte de la marea azul que anima al piloto de Fórmula 1.
P. ¿Qué deportes se abordan en el teatro?
R. En el caso español se registran obras sobre automovilismo, baloncesto, boxeo, ciclismo, esquí, fútbol, natación, Juegos del Mediterráneo y olimpismo.
P. ¿Con qué intención acceden a los espacios del deporte nuestros dramaturgos?
R. Los recintos deportivos son el escenario de una aventura humana en la que se cruzan: acciones deportivas, decisiones de despachos, emociones de la grada y medios de comunicación. Al ser varios hechos que se entrecruzan y refuerzan a la vez, es muy difícil que aparezcan todos en una sola obra y, por lo general, pocas veces el autor teatral tiene acceso a las tensiones internas del deporte profesional.
P. ¿Son variados los géneros?
R. Musicales, comedias, vodeviles, mimo, monólogos… han intentado representar todo este universo. Y entre 1992 y 2005, «El Club Mercantil», «El Tricicle», «Els Comediants», José Carlos Plaza, «La Fura dels Baus»… han puesto su talento al servicio del deporte en montajes especiales para ceremonias de Juegos Olímpicos de verano, Juegos del Mediterráneo y campeonatos del mundo y de Europa de baloncesto, esquí y natación.
P. ¿Cuál es, a su juicio, la pieza teatral deportiva más lograda?
R. No hay una sola favorita. Son de gran interés La pareja, de Jaime de Armiñán; Fútbol, de Bellido Comerzana; Esta noche gran velada, de Fermín Cabal; El Teatro Irrepresentable, de Jardiel Poncela; Oé, oé, oé, de Maxi Rodríguez; Slastic, de «El Tricicle», y el espectáculo con el que «Els Comediants» abrió el Campeonato de Europa de baloncesto en Badalona hace diez años.
P. ¿Qué ventajas hallan los escritores al acercarse al universo del sportman?
R. En el último decenio han sido frecuentes los encuentros de escritores de tema deportivo y profesionales del deporte en Italia, Alemania y países de Sudamérica. La conclusión más común ha sido que para el deportista su disciplina es la perspectiva de la diversión en su práctica activa, mientras que para los autores el enfoque se centra más en la evocación de los grandes momentos vividos.Las ventajas para el autor residen en fijarse en la creación de empatía de los espectadores con los personajes, en reflejar los ámbitos compartidos de las vivencias y las expresiones generadas por la grada y los medios de comunicación. Puede reflejar la incontenible alegría popular, la lucha simbólica, la proyección de sentimientos, las preocupaciones generales desde el contenido emocional de la grada…
P. ¿Y obstáculos?
R. Éstos aparecen a la hora de llevar a escena las interioridades del deporte, tanto en la cancha como en los despachos. Es un problema de espacio para ajustar a las dimensiones del escenario un pelotón ciclista o un partido de fútbol y un juego de lenguaje que transforme en palabras las múltiples acciones de una competición y sea capaz de crear sinónimos, metáforas y expresiones que permitan entender la terminología propia de cada deporte.
P. ¿Expresa el deporte un modo de entender la vida y de ahí su impronta simbólica para que les haya llamado la atención a los dramaturgos?
R. El deporte favorece el trabajo del dramaturgo porque es un estilo de vida para la afirmación individual y el comentario social. Se vive entre el clamor y la fascinación para huir de la rutina, la monotonía y la rigidez de la sociedad actual. Genera intensas emociones y conforma un relato de aventuras humanas en una cancha de retóricas y mundos soñados por conquistar. Competitividad, improvisación, competencia, cooperación, creatividad, espontaneidad, superación, trabajo en equipo, diversión y pasión, incluso también aparecen fórmulas de "match de improvisación".
P. ¿Han probado suerte los deportistas españoles interpretándose a sí mismos sobre las tablas?
R. Es curioso que cuando los deportistas han subido a escena no ha sido para representaciones de tema deportivo, sino para interpretar obras clásicas con algún fin benéfico. Valga como ejemplo la versión de Don Juan Tenorio que interpretó la plantilla del Espanyol, con el refuerzo de Maradona y Azkargorta, en 1983. O que autores de monólogos como Adeflor y Pachín de Melás, a pesar de conocer bien el fútbol como dirigentes deportivos, sin embargo no crearon obras teatrales sobre este asunto.
El actor como autor
Karina Mauro
(Universidad de Buenos Aires)
¿Cómo hablar del actor como artista, como creador de una obra de arte?
Más exactamente, ¿cómo podemos analizar la obra de arte producida por un actor?.
El análisis de la tarea del actor es por demás errático. Basta leer las críticas
teatrales (ya sea periodísticas o académicas) para constatar la dispersión y
confusión reinantes en el momento de describir (cuánto más al momento de
analizar) qué hace el actor.
¿Qué hace el actor?
Todo sujeto posee un estilo personal que se pone de manifiesto en cada uno
de los enunciados y de los objetos que construye. En realidad, el sujeto es el
resultado de sus enunciados y sus objetos. Porque es en ellos donde pueden
identificarse las marcas de su subjetividad. Un artista es aquel sujeto que hace de
su forma de enunciar y con su forma de enunciar una obra de arte. Esto es, a
partir de un conjunto de reglas o técnicas reunidas en un lenguaje artístico
específico (ya sea para respetarlo, vulnerarlo, ampliarlo o crearlo), desarrolla un
enunciado o objeto que, al tiempo que da cuenta de las mismas (aunque más no
sea en lo mínimo indispensable como para que pueda decirse de la obra "esto es
una pintura" o "una escultura" o "un poema"), posee las marcas de ese sujeto en
particular, que lo vuelven reconocible o valorable por su singularidad (aspecto del
que la "firma" sería el ejemplo más acabado).
En el terreno del arte, la semiótica ha intentado responder a la cuestión de
cómo se produce esta relación entre lo general de un lenguaje y lo particular de un
enunciado. Y la premisa que la gobierna es cómo esto sucede en pos de la
construcción de sentido.
En el ámbito del hecho teatral esto presenta algunos problemas, dada la
dificultad de constituir o de hacer jugar en él la noción de signo y mucha más la
articulación de los mismos. La solución que se propone entonces es la de dividir el
2
hecho teatral en sistemas significantes y luego ponerlos en relación de una manera
que siempre resulta algo incómoda.
Cuando el análisis semiótico se topa con el trabajo del actor, esto último se
hace por demás evidente. Los sistemas significantes propuestos (gestualidad,
movimientos, proxemia, etc.) diseccionan al sujeto actor como al anatomista
disecciona un cadáver para saber cómo es una persona (demás está decir que el
cadáver fue, pero no es una persona).
Más allá de la adecuación o no de estos parámetros para al análisis del
trabajo del actor (una pregunta que puede esbozarse, pero que es imposible de
responder en este trabajo), queda planteada la cuestión de si para dar cuenta de lo
que el actor hace, necesariamente se debe recaer en los sentidos que produce. Nos
detendremos aquí en una de las expresiones que adopta esta problemática, que es
la del papel jugado por el texto dramático en relación con la actuación.
Comenzaremos por esbozar las relaciones que las técnicas de actuación
predominantes de Buenos Aires han tenido con el texto dramático a lo largo del
siglo pasado. Partimos de la base de que el texto se ha erigido como principio
rector de la tarea del actor, limitando sus prácticas, pero sobre todo, sesgando la
percepción y al análisis de los críticos y teóricos respecto de las mismas.
Desde los inicios del joven teatro argentino se ha registrado una tensión
entre formas teatrales cultas y populares. Tensión en la que las estéticas actorales,
y por consiguiente las técnicas ligadas a ellas, también se han visto implicadas.
Durante muchos años, la tradición del denominado "actor popular"1, cimentada en
el sainete y las revista porteños de las primeras décadas del siglo XX, fue
desterrada de las prácticas teatrales consideradas cultas. Uno de los aspectos más
destacables de la actuación popular era que la actividad del actor no se sometía a la
ilustración de un texto, dado que éste solía tener una calidad dudosa, cuando no
era simplemente un conjunto de fórmulas a la espera de ser completadas y
explotadas por la improvisación y la creatividad que el actor desarrollaba en
escena. Por ello se condenaba al actor popular: por su sumisión a formas teatrales
consideradas inferiores por la calidad de sus textos dramáticos. Otro
cuestionamiento era a su divismo, relacionándolo con su afán comercial. Sin
1 Osvaldo Pelletieri , "En torno al actor ancional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo", en Osvaldo
Pelletieri (ed.) De Totó a Sandrini (del cómico italiano al "actor nacional" argentino), Buenos Aires,
Galerna, 2001; 11-40.
3
embargo, también entre los actores cultos había estrellas. Lo que sucede es que
este divismo se escondía debajo del ala protectora de los textos importantes. Esto
significa: los sentidos vehiculizados por las obras teatrales en las que actuaba,
merecían ser transmitidos. Uno de los motivos que conducen a la revalorización del
actor popular es la revalorización previa de los textos que interpretaba, postulados
como la expresión de un momento sociocultural de la Argentina: la inmigración.
Esto promovió en primer lugar a sus autores y posteriormente a sus actores.
En lo que respecta a la actuación culta, ésta se basaba en saber decir
correctamente un texto previo. Sacar de la palabra escrita la expresión y el tono
justos. Esta poética se denominó dicción interpretativa y provenía de España. El
actor era valorado en la medida en que tuviera una voz poderosa y dúctil que le
permitiera elaborar una rica gama de tonalidades, capaz de transmitir o generar
emociones. El resultado era una hipercodificación de las formas del decir, que el
actor aprendía a reproducir y que el público aprendía a reconocer.
En la década del treinta surge el teatro independiente. En lo que respecta a
la actuación, el mismo se manifestaba en contra del divismo inherente al teatro
comercial. Pero sus primeros esfuerzos se volcaron a la difusión de textos
dramáticos prestigiosos. La tarea del actor se sometía a esta premisa. El teatro
independiente se construyó en oposición al estilo popular, que consideraba menor y
de espaldas al problema de desarrollar una técnica de actuación que superara a los
dos estilos descriptos anteriormente.
Con el advenimiento de las técnicas de Stanislavsky, introducidas merced a
la traducción de sus textos y la posterior interpretación y puesta en práctica
experimental de pedagogos como Hedy Crilla durante los años 60, la relación del
actor con el texto dramático pasa a estar determinada por las acciones y
motivaciones internas que el mismo desata. El texto se convierte en significante por
sus silencios y era tarea del actor analizarlos e internalizarlos para producir, a partir
de allí, una vivencia. Se partía de la idea de que detrás de la palabra subyacía el
conflicto, auténtico motor de la representación. La importancia no estaba dada por
lo presente en forma de palabra, sino por un subtexto mudo que surgía entre las
mismas. Nuevamente, aunque de distinta forma, el actor debía interpretar un
texto. Sus sensaciones, pensamientos y acciones, servían en última instancia, para
4
una mejor comprensión de lo que estaba plasmado en él. El desarrollo de los
caracteres debía estar en consonancia con la situación del personaje (cuya entidad
estaba, en principio, regida por la generación de un análogo a la reacción de una
persona real ante una situación real) y no debía desmentir o interferir con el
desarrollo del resto de los personajes, en pos de una totalidad de sentido, que era
la del conflicto narrado. Vemos cómo, nuevamente, el texto era el punto de
partida y de llegada para la tarea del actor, que se desarrollaba en el itinerario
que media entre ambos. Esto se producía en los ensayos y se revivía en cada
representación.
Más tarde, la relación del espectáculo con el texto fue variando, hasta llegar
a propuestas que se basaban en una contienda con el mismo y que bogaban por su
desaparición. Surge la improvisación, la creación colectiva y la performance. Sin
embargo, esto estuvo más emparentado (o generalmente era mejor visto) en las
fronteras de las artes plásticas más que en el teatro propiamente dicho, donde la
obligación de transmitir un mensaje claro llevaba a la identificación con el realismo.
Este estado de cosas se modifica durante los años de la postdictadura, con
la irrupción de lo que se conoce como teatro under. En un artículo publicado en la
Revista Conjuntos de Cuba, el teatrista Alejandro Catalán2 analiza los cambios que
produjo. Establece que el teatro under supuso una total prescindencia de elementos
tradicionales, generando nuevas prácticas escénicas basadas principalmente en el
actor. Lo fundamental del under lo constituye la elevación del vínculo entre actor y
espectador como aspecto prioritario. Este vínculo se define por ser un juego que se
aprende en el mismo momento en que se despliega, por lo que queda eliminada
cualquier exterioridad previa que trascienda y organice al hecho teatral. En
oposición, lo más importante es la inmanencia (no referencia necesaria a algo
externo) y la indeterminación de la situación escénica (es decir, que es un juego
que se abre hacia delante). Esto genera una situación inédita frente al texto
dramático o a cualquier otra premisa organizadora de sentido.
Creemos que con el correr de los años, muchas de las formas del under
pasaron de ser una novedad a ser una herramienta más de las que puede servirse
el creador de teatro (ya sea director, actor o dramaturgo). La creación reside
5
entonces en la administración de una infinidad de elementos a su alcance para
conformar el hecho teatral. En lo que respecta a la formación del actor, se pasa de
la doctrina más férrea a la elección de procedimientos. Surge entonces una nueva
relación del actor con sus herramientas. A la instrucción monolítica, que privilegia la
metodología elegida por sobre otras, se le interpone la formación ecléctica, que
incorpora aportes de diversas teorías (algunas reñidas o contradictorias entre sí),
que pasan a formar parte del acervo personal que cada artista utiliza para
confeccionar su propia poética o estilo personal y que se pone en relación con las
de otros actores en el momento de la creación. Este es uno de los aspectos en los
que creemos sería fundamental detenerse para analizar la tarea del actor.
Por otro lado, este acervo ha modificado el hecho teatral, dada la
importancia que siempre ha tenido el actor en nuestro teatro. ¿Qué sucede en la
actualidad con la obra de arte del actor? Que muchos de los conceptos utilizados
para caracterizarla pierden o han modificado sustancialmente su significado. Por
ejemplo, en muchas obras, los personajes no son susceptibles de que se les
atribuya una existencia más allá de su materialidad en la escena. El personaje pasa
a ser un rol o un cuerpo que realiza una serie de itinerarios (verbales o corporales)
que no puede relacionarse con una persona real de la extraescena. Por eso no se le
puede adjudicar ni carácter, ni sentido.
¿Cómo analizar la tarea del actor, si se trastoca esta relación con el texto
dramático o con el conflicto (noción preponderante en el análisis stanislavskiano de
textos) como principio rector de la generación de significados? Una buena parte del
teatro actual desarticula esta premisa, volviendo visible al actor como generador de
la obra y dudosa la pertinencia de la noción de significación en este terreno.
Consideramos que el análisis de las posibilidades del vínculo actor / espectador
como base para el discurso sobre la obra es otro de los puntos a profundizar.
Hemos intentado esbozar algunos de los problemas que dificultan la
consideración de la obra de arte producida por el actor como objeto de análisis por
parte de los estudios y la crítica teatral. La obra de arte producida por el actor no
es algo inasible. Puede describirse, analizarse y hasta puede determinarse el estilo
personal que las construye. Es del lado del análisis donde faltan o son insuficientes
2 Alejandro Catalán, "El actor como escenario" en Conjunto, Casa de las Américas, La Habana, Cuba,
las categorías para hacerlo. La obra está allí y desde el cuerpo del actor interpela a
la teoría, esperando respuesta.
http://64.233.167.104/search?q=cache:0nJhmDsEXnEJ:www.escuelitadeteatro.com.ar/notas09.html+%22Impro,+Improvisaci%C3%B3n+y+el+Teatro%22,+%22madrid%22&hl=es&ct=clnk&cd=10&gl=ec
Castañón se acerca al teatro deportivo
«LOS ESCENARIOS HAN CONVERTIDO EL JUEGO EN SÍMBOLO DE UNA NUEVA CIUDADANÍA URBANA»
José Luis Campal FernándezRIDEA
Muy poco se sabe del reflejo que las prácticas deportivas han suscitado a los dramaturgos. Para arrojar un poco de luz acerca de tan sugestivo aspecto literario, hemos acudido al doctor en Filología Hispánica Jesús Castañón Rodríguez, responsable en internet de la web Idiomaydeporte.com. Especialista acreditado en temas deportivos, Castañón ha pertenecido a grupos de trabajo de Argentina y España sobre comunicación, documentación e información deportiva y su nombre figura en los consejos editoriales de publicaciones cibernéticas como El Tintero, Lecturas: Educación Física y Deportes o Comunidad Virtual Ciencias del Deporte.
Pregunta. ¿Cuándo surge la primera producción teatral de tema deportivo?
Respuesta. La producción teatral de tema deportivo no es tan numerosa como la de otros géneros literarios. En Electra, de Sófocles, se registra la muerte de Orestes en una carrera de caballos, pero las obras de tema deportivo alcanzan un gran auge en el período de entreguerras en Francia, con los Juegos Olímpicos de 1924. Aunque en España, en 1906 aparece el personaje de Paco Utrilla con una gran capacidad de seducción con sus trajes de tenista, piragüista y nadador en Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente, la primera producción se remonta a 1925 con el Teatro irrepresentable de Jardiel Poncela. Eran varios sainetes sobre boxeo, fútbol, hípica, natación y olimpismo que se publicaron en la revista deportiva madrileña Aire Libre.
P. ¿Qué asuntos resaltan los dramaturgos cuando se acercan a un tema tan popular como éste?
R. Los autores se han interesado por el costumbrismo, la difusión de valores higiénicos o de integración social, la fuerza del relato radiofónico, las esperanzas en posibles premios de las quinielas, la influencia del deporte en la vida de pareja, la relación entre deporte y mundo intelectual o el análisis de la mitología popular con su esnobismo y capacidad de seducción.
P. ¿Existe más producción teatral deportiva dentro o fuera de España?
R. En Europa, sobre todo en Francia, desde los años veinte el teatro convirtió el deporte en un juego, en una forma de coreografía, en una escuela de formación de valores humanos y en símbolo de una nueva ciudadanía urbana. En los países del Sur de América, el cruce de las preocupaciones sociales con la pasión de la grada creó producciones que han destacado la integración o marginación social, los asuntos policíacos, el reflejo de la vida del astro deportivo y la presencia de temas históricos.
En España, la producción teatral aumentó considerablemente tras los Juegos Olímpicos de verano de 1992, de modo que no ha habido competición internacional que no haya contado con un espectáculo teatral en las ceremonias de clausura y cierre.
P. ¿Cree usted indispensable el conocimiento, por parte de los autores, del terreno deportivo que pisan?
R. El resultado deportivo despierta el interés general del público y la celebración social de sus éxitos genera fenómenos sociales que acaban saltando a la cancha de la escena. Valgan como ejemplo los retratos de los aficionados al fútbol y al automovilismo que han realizado Eladio Verde en Estilo de Boleos para el primer ascenso del Sporting a Primera División en 1944, Maxi Rodríguez en ¡Oé, oé, oé! en 1994 para reflejar la pasión sin límites de los seguidores balompédicos y Carlos Alba en el monólogo Alonsomanía, en 2006, para relatar la aventura de un paisano en el Gran Premio de Montmeló formando parte de la marea azul que anima al piloto de Fórmula 1.
P. ¿Qué deportes se abordan en el teatro?
R. En el caso español se registran obras sobre automovilismo, baloncesto, boxeo, ciclismo, esquí, fútbol, natación, Juegos del Mediterráneo y olimpismo.
P. ¿Con qué intención acceden a los espacios del deporte nuestros dramaturgos?
R. Los recintos deportivos son el escenario de una aventura humana en la que se cruzan: acciones deportivas, decisiones de despachos, emociones de la grada y medios de comunicación. Al ser varios hechos que se entrecruzan y refuerzan a la vez, es muy difícil que aparezcan todos en una sola obra y, por lo general, pocas veces el autor teatral tiene acceso a las tensiones internas del deporte profesional.
P. ¿Son variados los géneros?
R. Musicales, comedias, vodeviles, mimo, monólogos… han intentado representar todo este universo. Y entre 1992 y 2005, «El Club Mercantil», «El Tricicle», «Els Comediants», José Carlos Plaza, «La Fura dels Baus»… han puesto su talento al servicio del deporte en montajes especiales para ceremonias de Juegos Olímpicos de verano, Juegos del Mediterráneo y campeonatos del mundo y de Europa de baloncesto, esquí y natación.
P. ¿Cuál es, a su juicio, la pieza teatral deportiva más lograda?
R. No hay una sola favorita. Son de gran interés La pareja, de Jaime de Armiñán; Fútbol, de Bellido Comerzana; Esta noche gran velada, de Fermín Cabal; El Teatro Irrepresentable, de Jardiel Poncela; Oé, oé, oé, de Maxi Rodríguez; Slastic, de «El Tricicle», y el espectáculo con el que «Els Comediants» abrió el Campeonato de Europa de baloncesto en Badalona hace diez años.
P. ¿Qué ventajas hallan los escritores al acercarse al universo del sportman?
R. En el último decenio han sido frecuentes los encuentros de escritores de tema deportivo y profesionales del deporte en Italia, Alemania y países de Sudamérica. La conclusión más común ha sido que para el deportista su disciplina es la perspectiva de la diversión en su práctica activa, mientras que para los autores el enfoque se centra más en la evocación de los grandes momentos vividos.Las ventajas para el autor residen en fijarse en la creación de empatía de los espectadores con los personajes, en reflejar los ámbitos compartidos de las vivencias y las expresiones generadas por la grada y los medios de comunicación. Puede reflejar la incontenible alegría popular, la lucha simbólica, la proyección de sentimientos, las preocupaciones generales desde el contenido emocional de la grada…
P. ¿Y obstáculos?
R. Éstos aparecen a la hora de llevar a escena las interioridades del deporte, tanto en la cancha como en los despachos. Es un problema de espacio para ajustar a las dimensiones del escenario un pelotón ciclista o un partido de fútbol y un juego de lenguaje que transforme en palabras las múltiples acciones de una competición y sea capaz de crear sinónimos, metáforas y expresiones que permitan entender la terminología propia de cada deporte.
P. ¿Expresa el deporte un modo de entender la vida y de ahí su impronta simbólica para que les haya llamado la atención a los dramaturgos?
R. El deporte favorece el trabajo del dramaturgo porque es un estilo de vida para la afirmación individual y el comentario social. Se vive entre el clamor y la fascinación para huir de la rutina, la monotonía y la rigidez de la sociedad actual. Genera intensas emociones y conforma un relato de aventuras humanas en una cancha de retóricas y mundos soñados por conquistar. Competitividad, improvisación, competencia, cooperación, creatividad, espontaneidad, superación, trabajo en equipo, diversión y pasión, incluso también aparecen fórmulas de "match de improvisación".
P. ¿Han probado suerte los deportistas españoles interpretándose a sí mismos sobre las tablas?
R. Es curioso que cuando los deportistas han subido a escena no ha sido para representaciones de tema deportivo, sino para interpretar obras clásicas con algún fin benéfico. Valga como ejemplo la versión de Don Juan Tenorio que interpretó la plantilla del Espanyol, con el refuerzo de Maradona y Azkargorta, en 1983. O que autores de monólogos como Adeflor y Pachín de Melás, a pesar de conocer bien el fútbol como dirigentes deportivos, sin embargo no crearon obras teatrales sobre este asunto.
El actor como autor
Karina Mauro
(Universidad de Buenos Aires)
¿Cómo hablar del actor como artista, como creador de una obra de arte?
Más exactamente, ¿cómo podemos analizar la obra de arte producida por un actor?.
El análisis de la tarea del actor es por demás errático. Basta leer las críticas
teatrales (ya sea periodísticas o académicas) para constatar la dispersión y
confusión reinantes en el momento de describir (cuánto más al momento de
analizar) qué hace el actor.
¿Qué hace el actor?
Todo sujeto posee un estilo personal que se pone de manifiesto en cada uno
de los enunciados y de los objetos que construye. En realidad, el sujeto es el
resultado de sus enunciados y sus objetos. Porque es en ellos donde pueden
identificarse las marcas de su subjetividad. Un artista es aquel sujeto que hace de
su forma de enunciar y con su forma de enunciar una obra de arte. Esto es, a
partir de un conjunto de reglas o técnicas reunidas en un lenguaje artístico
específico (ya sea para respetarlo, vulnerarlo, ampliarlo o crearlo), desarrolla un
enunciado o objeto que, al tiempo que da cuenta de las mismas (aunque más no
sea en lo mínimo indispensable como para que pueda decirse de la obra "esto es
una pintura" o "una escultura" o "un poema"), posee las marcas de ese sujeto en
particular, que lo vuelven reconocible o valorable por su singularidad (aspecto del
que la "firma" sería el ejemplo más acabado).
En el terreno del arte, la semiótica ha intentado responder a la cuestión de
cómo se produce esta relación entre lo general de un lenguaje y lo particular de un
enunciado. Y la premisa que la gobierna es cómo esto sucede en pos de la
construcción de sentido.
En el ámbito del hecho teatral esto presenta algunos problemas, dada la
dificultad de constituir o de hacer jugar en él la noción de signo y mucha más la
articulación de los mismos. La solución que se propone entonces es la de dividir el
2
hecho teatral en sistemas significantes y luego ponerlos en relación de una manera
que siempre resulta algo incómoda.
Cuando el análisis semiótico se topa con el trabajo del actor, esto último se
hace por demás evidente. Los sistemas significantes propuestos (gestualidad,
movimientos, proxemia, etc.) diseccionan al sujeto actor como al anatomista
disecciona un cadáver para saber cómo es una persona (demás está decir que el
cadáver fue, pero no es una persona).
Más allá de la adecuación o no de estos parámetros para al análisis del
trabajo del actor (una pregunta que puede esbozarse, pero que es imposible de
responder en este trabajo), queda planteada la cuestión de si para dar cuenta de lo
que el actor hace, necesariamente se debe recaer en los sentidos que produce. Nos
detendremos aquí en una de las expresiones que adopta esta problemática, que es
la del papel jugado por el texto dramático en relación con la actuación.
Comenzaremos por esbozar las relaciones que las técnicas de actuación
predominantes de Buenos Aires han tenido con el texto dramático a lo largo del
siglo pasado. Partimos de la base de que el texto se ha erigido como principio
rector de la tarea del actor, limitando sus prácticas, pero sobre todo, sesgando la
percepción y al análisis de los críticos y teóricos respecto de las mismas.
Desde los inicios del joven teatro argentino se ha registrado una tensión
entre formas teatrales cultas y populares. Tensión en la que las estéticas actorales,
y por consiguiente las técnicas ligadas a ellas, también se han visto implicadas.
Durante muchos años, la tradición del denominado "actor popular"1, cimentada en
el sainete y las revista porteños de las primeras décadas del siglo XX, fue
desterrada de las prácticas teatrales consideradas cultas. Uno de los aspectos más
destacables de la actuación popular era que la actividad del actor no se sometía a la
ilustración de un texto, dado que éste solía tener una calidad dudosa, cuando no
era simplemente un conjunto de fórmulas a la espera de ser completadas y
explotadas por la improvisación y la creatividad que el actor desarrollaba en
escena. Por ello se condenaba al actor popular: por su sumisión a formas teatrales
consideradas inferiores por la calidad de sus textos dramáticos. Otro
cuestionamiento era a su divismo, relacionándolo con su afán comercial. Sin
1 Osvaldo Pelletieri , "En torno al actor ancional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo", en Osvaldo
Pelletieri (ed.) De Totó a Sandrini (del cómico italiano al "actor nacional" argentino), Buenos Aires,
Galerna, 2001; 11-40.
3
embargo, también entre los actores cultos había estrellas. Lo que sucede es que
este divismo se escondía debajo del ala protectora de los textos importantes. Esto
significa: los sentidos vehiculizados por las obras teatrales en las que actuaba,
merecían ser transmitidos. Uno de los motivos que conducen a la revalorización del
actor popular es la revalorización previa de los textos que interpretaba, postulados
como la expresión de un momento sociocultural de la Argentina: la inmigración.
Esto promovió en primer lugar a sus autores y posteriormente a sus actores.
En lo que respecta a la actuación culta, ésta se basaba en saber decir
correctamente un texto previo. Sacar de la palabra escrita la expresión y el tono
justos. Esta poética se denominó dicción interpretativa y provenía de España. El
actor era valorado en la medida en que tuviera una voz poderosa y dúctil que le
permitiera elaborar una rica gama de tonalidades, capaz de transmitir o generar
emociones. El resultado era una hipercodificación de las formas del decir, que el
actor aprendía a reproducir y que el público aprendía a reconocer.
En la década del treinta surge el teatro independiente. En lo que respecta a
la actuación, el mismo se manifestaba en contra del divismo inherente al teatro
comercial. Pero sus primeros esfuerzos se volcaron a la difusión de textos
dramáticos prestigiosos. La tarea del actor se sometía a esta premisa. El teatro
independiente se construyó en oposición al estilo popular, que consideraba menor y
de espaldas al problema de desarrollar una técnica de actuación que superara a los
dos estilos descriptos anteriormente.
Con el advenimiento de las técnicas de Stanislavsky, introducidas merced a
la traducción de sus textos y la posterior interpretación y puesta en práctica
experimental de pedagogos como Hedy Crilla durante los años 60, la relación del
actor con el texto dramático pasa a estar determinada por las acciones y
motivaciones internas que el mismo desata. El texto se convierte en significante por
sus silencios y era tarea del actor analizarlos e internalizarlos para producir, a partir
de allí, una vivencia. Se partía de la idea de que detrás de la palabra subyacía el
conflicto, auténtico motor de la representación. La importancia no estaba dada por
lo presente en forma de palabra, sino por un subtexto mudo que surgía entre las
mismas. Nuevamente, aunque de distinta forma, el actor debía interpretar un
texto. Sus sensaciones, pensamientos y acciones, servían en última instancia, para
4
una mejor comprensión de lo que estaba plasmado en él. El desarrollo de los
caracteres debía estar en consonancia con la situación del personaje (cuya entidad
estaba, en principio, regida por la generación de un análogo a la reacción de una
persona real ante una situación real) y no debía desmentir o interferir con el
desarrollo del resto de los personajes, en pos de una totalidad de sentido, que era
la del conflicto narrado. Vemos cómo, nuevamente, el texto era el punto de
partida y de llegada para la tarea del actor, que se desarrollaba en el itinerario
que media entre ambos. Esto se producía en los ensayos y se revivía en cada
representación.
Más tarde, la relación del espectáculo con el texto fue variando, hasta llegar
a propuestas que se basaban en una contienda con el mismo y que bogaban por su
desaparición. Surge la improvisación, la creación colectiva y la performance. Sin
embargo, esto estuvo más emparentado (o generalmente era mejor visto) en las
fronteras de las artes plásticas más que en el teatro propiamente dicho, donde la
obligación de transmitir un mensaje claro llevaba a la identificación con el realismo.
Este estado de cosas se modifica durante los años de la postdictadura, con
la irrupción de lo que se conoce como teatro under. En un artículo publicado en la
Revista Conjuntos de Cuba, el teatrista Alejandro Catalán2 analiza los cambios que
produjo. Establece que el teatro under supuso una total prescindencia de elementos
tradicionales, generando nuevas prácticas escénicas basadas principalmente en el
actor. Lo fundamental del under lo constituye la elevación del vínculo entre actor y
espectador como aspecto prioritario. Este vínculo se define por ser un juego que se
aprende en el mismo momento en que se despliega, por lo que queda eliminada
cualquier exterioridad previa que trascienda y organice al hecho teatral. En
oposición, lo más importante es la inmanencia (no referencia necesaria a algo
externo) y la indeterminación de la situación escénica (es decir, que es un juego
que se abre hacia delante). Esto genera una situación inédita frente al texto
dramático o a cualquier otra premisa organizadora de sentido.
Creemos que con el correr de los años, muchas de las formas del under
pasaron de ser una novedad a ser una herramienta más de las que puede servirse
el creador de teatro (ya sea director, actor o dramaturgo). La creación reside
5
entonces en la administración de una infinidad de elementos a su alcance para
conformar el hecho teatral. En lo que respecta a la formación del actor, se pasa de
la doctrina más férrea a la elección de procedimientos. Surge entonces una nueva
relación del actor con sus herramientas. A la instrucción monolítica, que privilegia la
metodología elegida por sobre otras, se le interpone la formación ecléctica, que
incorpora aportes de diversas teorías (algunas reñidas o contradictorias entre sí),
que pasan a formar parte del acervo personal que cada artista utiliza para
confeccionar su propia poética o estilo personal y que se pone en relación con las
de otros actores en el momento de la creación. Este es uno de los aspectos en los
que creemos sería fundamental detenerse para analizar la tarea del actor.
Por otro lado, este acervo ha modificado el hecho teatral, dada la
importancia que siempre ha tenido el actor en nuestro teatro. ¿Qué sucede en la
actualidad con la obra de arte del actor? Que muchos de los conceptos utilizados
para caracterizarla pierden o han modificado sustancialmente su significado. Por
ejemplo, en muchas obras, los personajes no son susceptibles de que se les
atribuya una existencia más allá de su materialidad en la escena. El personaje pasa
a ser un rol o un cuerpo que realiza una serie de itinerarios (verbales o corporales)
que no puede relacionarse con una persona real de la extraescena. Por eso no se le
puede adjudicar ni carácter, ni sentido.
¿Cómo analizar la tarea del actor, si se trastoca esta relación con el texto
dramático o con el conflicto (noción preponderante en el análisis stanislavskiano de
textos) como principio rector de la generación de significados? Una buena parte del
teatro actual desarticula esta premisa, volviendo visible al actor como generador de
la obra y dudosa la pertinencia de la noción de significación en este terreno.
Consideramos que el análisis de las posibilidades del vínculo actor / espectador
como base para el discurso sobre la obra es otro de los puntos a profundizar.
Hemos intentado esbozar algunos de los problemas que dificultan la
consideración de la obra de arte producida por el actor como objeto de análisis por
parte de los estudios y la crítica teatral. La obra de arte producida por el actor no
es algo inasible. Puede describirse, analizarse y hasta puede determinarse el estilo
personal que las construye. Es del lado del análisis donde faltan o son insuficientes
2 Alejandro Catalán, "El actor como escenario" en Conjunto, Casa de las Américas, La Habana, Cuba,
las categorías para hacerlo. La obra está allí y desde el cuerpo del actor interpela a
la teoría, esperando respuesta.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Entradas
